Lawless de John Hillcoat. Jagten de Thomas Vinterberg. Like someone in love d'Abbas Kiarostami. Amour de Michael Haneke.
Ce festival de Cannes restera sans doute dans les mémoires pour au moins une raison : la météo particulièrement capricieuse. La journée de dimanche aura été pour le moins agitée : traversée épique de la Croisette sous des bourrasques qui retournaient les parapluies et faisaient s'effondrer les barrières, queue interminable dans des files d'attente de gens frigorifiés et trempés jusqu'à l'os (et sans rouille), arrivée dans le Palais surpeuplé transformé en camps de réfugiés connectés (les réseaux sont saturés cette année, chacun étant venu minimum avec un ordi, un smartphone et une tablette !) et patinoires à l'entrée des salles lorsque tout le monde referme son pépin, créant une mare glissante pour les festivaliers. Le plan vigipirate draconien en a volé en éclats : plus personne ne fouillait rien du tout, tellement la situation devenait critique.
Mieux vaut en rire, d'autant plus que la compétition continue clopin clopant. Ce fut d'abord le redoutable Lawless de John Hillcoat. Pour ceux qui se demandaient après le raté La Route ce que le réalisateur, autrefois brillant, avait dans le ventre, le film apporte une réponse cinglante : il semble avoir décidé de rejoindre l'écurie des yes men pseudo-indépendants. Ce western scénarisé par un Nick Cave qui ferait mieux de se consacrer à sa carrière musicale (elle-même déclinante) fait peine à voir, et ce dès les premières minutes. Hillcoat reconstitue l'époque de la prohibition avec un soin méticuleux : les bicoques, les fringues, les pétoires et même les bocaux dans lesquels on buvait la gnole clandestine, tout ça sent l'authentique (donc l'académisme décoratif) et on s'étonne de croiser au milieu de ce musée des êtres humains. Hillcoat en fait il est vrai peu de cas : on se contrefout de l'enjeu dramatique principal, à peu près autant que des sous-intrigues amoureuses, et les comédiens sont en roue libre.
À part Gary Oldman, dont le personnage disparaît mystérieusement du récit après deux scènes réussies (les seules du film), c'est open bar pour la performance la plus délirante. Grand vainqueur : Guy Pearce en méchant gominé avec la raie sur le côté, aux costards impeccables et aux manières très queer. Deuxième : Tom Hardy. Il faut dire que son personnage, dont l'invincibilité devrait être mythologique mais se transforme, au gré du j'm'en foutisme général en running gag pitoyable, est bien gratiné. Pas très loquace au début, il finit par émettre des grognements une fois sa gorge tranchée puis recousue à la zob. Rires. Enfin, pour fermer le podium, mais ce n'est pas une surprise : Shia La Beouf, inexpressif comme d'hab', mais là c'est plus grave car c'est bien lui qui est supposé endosser toutes les acmés du récit. Depuis Josh Hartnett dans Le Dahlia noir, on n'avait pas vu erreur de casting aussi criante. Bref, Lawless, ce n'est même pas un bon divertissement mainstream ; c'est à peu près rien.
«Qu'est-ce que ça fout en compétition ?», fut la question la plus entendue à la sortie de la projo. Mais elle se posait aussi à propos de Jagten de Thomas Vinterberg, pourtant d'une toute autre facture et ambition. On peut même le trouver plutôt pas mal, ce nouveau film du réalisateur de Festen... Il est vrai qu'il y a là-dedans un authentique savoir-faire, une écriture, une élégance dans la manière de filmer et des comédiens excellents, dont Mads Mikkelsen (mais pas seulement). Vinterberg nous présente une petite communauté rurale danoise, où les hommes sont tous des chasseurs et les femmes de dociles épouses au foyer s'occupant plus ou moins bien de leurs gamins. Au milieu, Lucas fait tache : il est divorcé, n'a pas la garde de son fils, est discret, cultivé, attentionné. Il travaille au jardin d'enfants et c'est sa gentillesse qui va le perdre. Un jour, une petite fille l'accuse à tort de lui avoir «montré son zizi».
Vinterberg a au préalable soigneusement posé les fondements du drame à venir : la révélation fait boule de neige, et Lucas devient la cible d'un ostracisme général de la communauté. Malgré ses dénégations, l'enquête de la police et même la volte-face de la gamine, personne n'écoute plus personne, tout le monde s'enfonce dans ses préjugés. À partir de là, le film déploie un vaste dossier sur «Doit-on sacraliser la parole des enfants ?», avec en guise de problématique secondaire : «La pédophilie : problème réel ou parano latente ?». Le drame d'Outreau a, pour nous Français, déjà largement répondu à ces questions, mais il semble qu'il faille encore les aborder, si possible en enfonçant les portes ouvertes et en se livrant à quelques manipulations cinématographiquement efficaces, moralement douteuses. Ainsi, devait-on forcément en passer par une telle bêtise crasse de tous les personnages (alcooliques, rustres, négligents, sourds et aveugles à la légitime présomption d'innocence) ? En divisant si clairement le monde du film en deux camps (Lucas et son fils d'un côté, le reste de l'autre), Vinterberg ne donne aucune prise à l'incertitude ou à la réflexion : seul compte pour lui la démonstration, et ce n'est pas l'ambivalence de la scène finale qui y change quoi que ce soit. On est autant face à une habile pirouette de scénariste qu'à une véritable remise en perspective des événements.
Après le film qui ne sert à rien et le film qui veut absolument servir à quelque chose, il manquait un prototype de film cannois pour parfaire ce tableau peu reluisant : celui du film d'auteur qui n'a plus rien à dire mais qui continue tranquillement à profiter d'un producteur généreux pour lui faire les poches. Abbas Kiarostami, dont on soupçonne depuis belle lurette qu'il est un sacré escroc, a pris cette place avec le très «What the fuck ?» Like someone in love. Après avoir fait le tour de la Toscane dans Copie conforme (insupportable de prétention théorique et totalement vide de cinéma), il se téléporte au Japon pour filmer une sorte de marivaudage sans début, ni milieu, ni fin, en quasi temps réel et la plupart du temps en voiture. La première séquence donne le ton : Akiko s'engueule avec son boyfriend au téléphone, discute avec sa meilleure amie, puis accepte de mauvaise grâce d'aller jouer l'escort girl pour son vieux souteneur chez un professeur vivant à une heure de Tokyo. Ça parle, ça parle, ça parle, on ne comprend pas tout, mais c'est joli. Ensuite, elle prend le taxi, et écoute les sept messages sur sa boîte vocale, dont cinq proviennent de sa grand-mère venue lui rendre visite et poireautant à la Gare depuis le début de la journée.
Kiarostami éclaircit avec une certaine adresse le passé et le présent de son héroïne, sans trop en dire, mais sans non plus laisser le spectateur dans le brouillard. Ensuite, il ne se passe plus grand-chose, le film faisant entrer le vieux prof puis le boyfriend énervé dans la danse, le temps de quelques gros blocs de dialogue pas forcément désagréables à regarder et à entendre. Et puis c'est tout. Le film nous claque sèchement la porte au nez au moment où il semblait vouloir réunir tous les fils dans une dernière montée romanesque. C'est comme si Bilge Ceylan avait arrêté son Il était une fois en Anatolie après la découverte du cadavre. Il manque d'évidence un acte à Like someone in love, mais on ne sait trop si c'est par paresse, par provocation ou simplement parce que le film, déjà très long, aurait fini par laisser éclater au grand jour sa profonde vacuité. Soyons honnêtes : on préfère que Kiarostami ne cherche pas à nous vendre du pirandellisme de comptoir comme dans Copie conforme ; mais quand même, son dernier film n'est qu'un petit exercice de style qui tourne à vide, et qui démontre que le cinéaste est entré de toute évidence dans le crépuscule de sa carrière.
On aurait pu penser la même chose de Michael Haneke après la consécration obtenue à Cannes par Le Ruban blanc. Il n'en est absolument rien. Amour, présenté ce dimanche matin, s'impose comme la seule vraie bombe de la compétition, le Audiard et le Anderson faisant d'un coup figure de suite logique dans la carrière de leurs auteurs plus que de grand saut dans l'inconnu. Ça n'a l'air de rien, mais un séisme s'est produit dans le cinéma d'Haneke : lui qui autrefois ne pouvait concevoir de se mettre en jeu dans ses films vient pour la première fois de fendre l'armure et d'oser montrer ses failles, ses doutes, ses peurs et sa vulnérabilité. Même sa mise en scène, qu'on a souvent et à juste titre taxée de «clinique» est ici à hauteur d'homme, ce que le sujet imposait mais qui était loin d'être une évidence. Les plans sont toujours aussi fulgurants, mais ils n'ont plus rien d'étouffants. Le regard du cinéaste n'est plus surplombant : il cherche désormais la vérité et l'empathie.
Anne et George sont un couple de septuagénaires bourgeois vivant dans un grand appartement parisien. Leur vie est harmonieuse, un peu morne, faite de courtes habitudes et de petites joies. C'est un bref incident qui dérègle la machine : un matin, Anne se fige, ne dit plus rien, reste le regard dans le vide, comme absente à elle-même. Elle revient à elle, mais après une opération ratée, elle se retrouve paralysée du côté droit. Georges doit donc s'occuper d'elle, même si assez vite, l'issue s'avère inéluctable : la déchéance physique, la perte d'autonomie, puis celle du langage... Ce n'est pas ce processus, observé sans complaisance ni tabou, qui intéresse Haneke, mais bien la réaction de Georges : comment prouver à la personne avec qui on a partagé toute une vie qu'on l'aimera jusqu'à son dernier souffle, sa dernière volonté ? Comment laisser de côté sa propre douleur pour éviter de l'infliger à celle qui souffre en face ? Comment gérer son rapport au monde quand la pierre sur laquelle on l'a construit est en train de s'effondrer ?
Georges, dans le film, est un personnage fascinant, et pas seulement parce que Jean-Louis Trintignant lui confère une force et une vérité proprement médusantes... Anne lui dit au début : «Tu es un monstre parfois... Mais tu es gentil.» Oui, c'est un monstre, qui ne peut s'empêcher de dire aux autres leur vérité, qui refuse de travestir sa colère, de déguiser la réalité. Lorsqu'il raconte un enterrement virant, à force d'approximations, en grossière pantalonnade, il se contente de décrire le naufrage d'une voix calme, distante, sans affectation. Ce monstre-là, c'est aussi le cinéaste lui-même dans l'exercice de son art, avec sa cruauté, son regard froid et coupant, sa lucidité impitoyable. Par pudeur ou pour conjurer l'ironie de l'existence, Georges choisit de refouler ses émotions, comme le Pasteur du Ruban Blanc.
Mais dans Amour, cette stratégie s'effondre en cours de route. Avec un vrai génie de la mise en scène, Haneke prépare cet éboulement en faisant entrer dans le film des lézardes dramatiques mystérieuses, impossibles à interpréter : une serrure fracturée, un cauchemar effrayant, un pigeon qui refuse de quitter l'appartement. Et quand plus rien ne tient, quand le désir de mort est plus fort que l'envie de vivre, quand on sait qu'il n'y a plus rien à faire, il faut sauver ce qui est sauvable : le souvenir de l'être aimé, et faire des murs qui l'abritèrent son mausolée. Incroyable mais vrai : Haneke vient non seulement de signer son chef-d'œuvre, mais aussi son premier film positif, celui où les ténèbres qui s'étendent sur le monde n'arrivent pas à éteindre la dernière lueur qui leur résiste encore.
