Kaamelott Livre IV / Après une longue interruption (et avant la sortie du premier long-métrage issu de la saga), Alexandre Astier reprend la publication du texte intégral de la série "Kaamelott". La parution du "Livre IV" (aux éditions Télémaque), point d'inflexion dramatique et formel de son épopée arthurienne, est l'occasion d'une conversation édifiante avec l'auteur-interprète sur, notamment, son approche de l'écriture — du cambouis de la structure à la haute couture brodée main pour les acteurs —, mais aussi de battre en brèche certaines légendes. Trois cors, c'est parti...
L'édition d'un scénario reste une sorte de paradoxe dans la mesure où il s'agit d'un “texte en bleu de travail“, un objet théoriquement invisible car il est en permanence contredit ou confirmé par le tournage. S'agit-il alors d'un témoin, d'un ouvrage de référence permettant des études comparées avec ce qui a été filmé, d'un outil pour d'autres comédiens ?
Alexandre Astier : C'est difficile à dire. On pourrait même partir du principe qu'il ne devrait pas exister. Sur les gros films, les scénarii sont confidentiels, watermarkés, tout le monde y fait attention. Ceux des séries, c'est autre chose : tu en retrouves par terre à la cantine ; c'est un tel flux d'apports nouveaux que tu en balayes ! À l'époque de Kaamelott la série, on vivait très clairement dans le papier. Et la vie du scénario, c'est de mourir le soir : poubelle. D'autant que c'est un document technique ne concernant que ceux qui savent s'en servir, comme un blueprint, un plan de démontage...
Molière, que j'écoute beaucoup, avait fait promettre qu'on n'édite pas ses pièces. Et cela s'entend : ce qui compte, c'est ce qu'on en fait ; tout ce qui précède n'a a priori aucune importance — en tout cas, publique. Le truc, c'est que j'aime bien la position d'ingénieur, alors que celles soumises à l'inspiration ne me vont pas du tout. Je regrette probablement de ne pas être un mécanique, même si j'essaie de me rattraper. J'adore les outils de l'ingénieur : je fabrique mes propres ordinateurs, j'écris en Python sur des logiciels de programmeur et non de scénariste, même si je rattrape après sur InDesign parce que j'aime aussi l'ingénierie de la typographie et du lay out ; récemment, j'ai fabriqué la police de caractère du coffret de Kaamelott... En fait, j'édite le plan de la fusée, parce que j'adore les plans. Je sais bien que les gens ne vont pas faire une fusée avec, mais, ça m'est propre, je trouve que le document technique est poétique.
Et puis, sortir des textes de théâtre apporte la curieuse sensation d'être transparent en disant : « ce que vous regardez, que vous aimez bien, c'est juste ça... », mais aussi et surtout « regardez comme ça a été fait sérieusement ». Ce que j'adore dans la comédie, c'est l'absurde pris au sérieux dans ses grandes largeurs. L'absurde est choyé quand on filme de la comédie. Cela peut se traduire par soixante-dix professionnels choisis pour leur grand talent prenant au sérieux un Perceval n'ayant rien compris à une situation, disant un truc absolument dingue ou complètement con.
Le bouquin montre que sous la connerie de Perceval, il y a un texte. Et que c'est au mot près, pas au hasard.
Même quand il sort des règles du jeu à la con, je tiens à montrer que la comédie est une orfèvrerie. J'y tiens, j'en suis fier et suis très admiratif de ça chez les autres, comme les Monty Python qui ont mis tout le sérieux de la comédie anglaise au service de trucs très cons. Le bouquin en est un témoin.
Il y a une sobriété évidente dans l'édition : aucune photo ni illustration ne vient “parasiter“ le texte qui apparaît donc comme nu. Est-ce un fac-similé des scénarios originaux ?
C'est une version “lecture” du scénario qui, lui, était en format A4 pour pouvoir se photocopier beaucoup et souvent — sur le film Kaamelott, on a commencé à se distribuer sur le plateau des tablettes contenant les textes ; pas à l'époque de la série. Je ne suis pas dingue du format A4 pour un scénario : les Américains ont le US Letter, beaucoup plus joli et inspirant, mais c'est très difficile d'en trouver ici. Alors pour le bouquin, j'ai fait un lay out particulier : le nom du personnage est à gauche et le dialogue suit, alors que dans notre document technique, le nom est centré pour qu'on puisse immédiatement le lire ou le surligner, avec son pavé de texte en-dessous. Là, on pourrait dire que c'est la version théâtrale, avec beaucoup de répliques par page, de changement de styles, de balises... Une version études, également.
Ma mère étant enseignante à Lyon, je me débrouille tous les ans pour aller donner un ou deux cours dans son école — je ne me fais jamais payer, comme quand j'interviens à l'École de la Cité ou à la Fémis à Paris pour dire un truc sur les métiers à des jeunes gens. Dans ces grandes salles de classe, on voit des bouquins de théâtre par terre, cornés au coin, marqués avec des trucs au milieu, qui changent de statut pour devenir des outils de travail. Certains élèves photocopient un peu, c'est pas tellement permis mais — je suis désolé de l'apprendre à nos amis éditeurs — dans les cours de théâtre, ça se fait (sourire) parce qu'il y a beaucoup de textes tout le temps et qu'on a affaire à des jeunes gens qui n'ont pas tous les moyens.
J'adore les bouquins qui prennent un autre statut, comme tous ceux qui servent à expliquer des trucs : le dernier que j'ai acheté, Pantone, le XXe siècle en couleurs, explique comment Pantone s'est mis à cataloguer les couleurs. Alors, je ne sais pas tellement si les gens s'installent pour lire du Kaamelott dans leur fauteuil, si c'est une manière de se remémorer ce qu'ils aiment bien pour ceux qui ont la référence du son en tête... Mais si jamais des gens le jouent, alors ce bouquin prend un autre statut.
Le “mot près” n'est pas si tyrannique
Dans l'entretien avec Christophe Chabert du Livre 1, vous parliez de l'importance du premier jet en écriture. Si en peinture il y a le repentir, en réalisation et montage le director's cut, est-ce qu'il reste malgré tout des ajustements d'écriture propres au scénario ?
Je pense que le cerveau parle sans traduire. C'est le bas niveau de l'ordinateur, le truc direct qu'il faut choper. Même les ingénieurs qui accordent une grande place à la technique peuvent capter la chose qui échappent à leur esprit ; ce premier truc qui vient, qui n'est pas “l'inspiration” — un mot dont je me méfie beaucoup —, plutôt une vérité sous-jacente. Il ne faut pas la pervertir ni la travestir avec des couches de technicité.
Le montage, je considère qu'il est là pour restituer la vie qui est volée au tournage, parce qu'il y a quelque chose de mort dans le tournage. Sur le banc de montage, tu as ton idée, tu en vois les bouts, mais ça reste à faire. C'est vraiment du puzzle : je fabrique des répliques avec des morceaux que je vais piquer chez l'acteur dans des prises différentes pour restituer la vie que la mécanique du tournage a ôtée au texte. Déjà, il faut faire parler les gens plus vite que dans la vie — ça se joue pas à grand chose, en nombre d'images, mais n'empêche que tu crées une vitesse un tout petit peu surnaturelle en comédie, un tout petit peu plus rapide que ce que le spectateur est capable de choper. Ce petit cran d'avance, c'est au montage qu'on l'a.
Concernant l'ajustement... La base, la matière de tout est quand même très futile quand tu arrives sur un tournage : on est au service d'un truc hyper fugace ; on pourrait ne pas le faire ça ne changerait pas la face du monde, mais on va quand même le faire — et le faire très bien. Avec Adjani pour David et Madame Hansen par exemple, tout est au service de la mayonnaise qui peut prendre ou pas avec elle ; c'est ça, ce que j'appelle les modifications du jour. À quoi ressemble la météo ? Dans quel état d'esprit est-on le matin ? De quoi a-t-on envie ? Parce que l'envie est maîtresse. On peut être au mot près avec un script, et quand même très sensible, très modifiable à ce qu'on a envie de se dire aujourd'hui. Parce que je suis quand même assez au mot près avec le texte — assez chiant avec ça — ; pourtant ça sortirait ce jour-là probablement très différemment du lendemain.
Mais ce n'est pas si figé que ça : les musiciens, dont je suis, sont à la note près : quand ils prennent une partition de Schumann, ils jouent à la note près ; pourtant, si l'on place 12 interprétations de Schumann côte-à-côte, ce n'est pas la même musique. Le “mot près” n'est pas si tyrannique : il y a une sensibilité, une disponibilité de dernière minute aux choses.
Il est quand même arrivé que je demande à Frank Pitiot de refaire une réplique dans laquelle Perceval expliquait une règle de jeu incompréhensible, jusqu'à ce que ce soit le bon mot. Mais Pitiot ne m'emmerde jamais avec ça : c'est lié à qui l'on est. Je n'aurais jamais écrit Perceval comme ça si ça n'avait pas été lui. Ça rejoint l'esprit de troupe — je déteste “l'esprit de troupe“, mais il faut quand même admettre que, si l'on prend exemple sur Molière, il écrivait pour les mecs de sa troupe et qu'il n'aurait jamais écrit les mêmes choses s'il ne savait pas qui allait les jouer. Si jamais un acteur vient me dire — ce n'est pas souvent — « cette réplique, je ne la sens pas », je n'insiste pas : on essaie deux fois et on la jette. Je l'ai écrite pour qu'il la sente. Sinon, je me suis gouré.
Il y a une dimension de “plasticité humaine”, consubstantielle à la fabrication du film...
Oui, et une notion assez coupable de plaisir, qui s'éloigne énormément de la tradition et du lexique prolétaires du travail. J'ai été élevé chez les ouvriers italiens de Gerland ; du côté de chez mon père, ses parents étaient mineurs. Pour eux, et je pense que c'est lié à la timidité de l'immigré et à sa volonté de rentrer dans le moule, le travail (et donc la paie), c'est le résultat de l'effort, de la souffrance presque. C'est très difficile pour une génération d'artistes (même si je n'aime pas le mot) de passer ce cap-là ; c'est aussi con que « t'es pas obligé de finir ton assiette ». Finir son assiette, c'est on gaspille pas, ça coûte cher de mettre de la bouffe dans une assiette et du coup, il y a plus de gros, parce que si tout le monde se posait la question « t'as encore faim » à mi-assiette, il la laisserait de côté. La culpabilité de l'assiette pleine, c'est un truc ouvrier. Le courage du travail en est un autre. On fait des métiers qui convoquent beaucoup d'argent, mais qui ne servent à rien si le plaisir et une certaine fainéantise ne sont pas au centre de toute la mécanique.
Quand j'étais chez Pathé pour David et Madame Hansen, c'était bizarre d'arriver face à une équipe très pro, très chère pour se de dire : « qu'est-ce qu'on a envie de faire ? » C'est pas ouvrier comme esprit, c'est même privilégié, enfant gâté... On était tous, Ajdani comprise, avec le décorateur, le costumier, en train de jouer. Un tournage, c'est des gamins qui ont gagné leurs galons, qui ont compris des trucs très techniques, souvent par geekerie et par plaisir, ils ne se sont pas bien forcés. Du coup, quand tu as des gamins, faut jouer ! Et c'est une notion qui n'est pas ouvrière, de jouer avec le travail. Et on gagne beaucoup d'argent si on a bien joué, si on s'est bien amusé. C'est un truc bien bizarre, tout ça....
Alors, est-ce que le texte écrit est une manière de se dédouaner, de se disculper et de dire à mes grands-parents qui ne sont malheureusement plus là pour trois d'entre-eux : « oui oui ça a l'air con, mais regardez tout ce que j'ai écrit : j'ai travaillé. » Dans la tête de quelqu'un qui a été élevé chez les ouvriers c'est très curieux : je peux gagner en une journée l'équivalent de dix ans de leur travail, avec une journée beaucoup moins chiante qu'une journée de leur travail à eux. Il faut affirmer : mon métier, c'est de jouer, si je ne joue pas, si je ne m'amuse pas, c'est mauvais, donc il faut que j'organise mon amusement. Et tout ça passe, pour moi qui suis geek, par les choses techniques, les plans...
Vous avez attendu plusieurs années pour procéder à l'édition définitive du Livre IV. Ce temps de latence, qui s'explique par des projets très différents et périphériques à Kaamelott, vous a-t-il permis de considérer le texte avec une forme de distance ?
Une des raisons pour lesquelles la publication s'est arrêtée est que ce n'est pas parce que les textes existent déjà qu'il suffit de les foutre sur un papier pour les sortir : ça me demande beaucoup de boulot de corrections. J'ai dû fabriquer le lay out, qui est un peu particulier : il a des balises, il repère tout seul le nom du personnage, il ouvre, il met les espaces insécables ; il y a de l'automation dans ce truc-là puisque le texte n'est pas dans ce format-là. Il faut vraiment que l'ordinateur apprenne à reconnaître ce qu'il reçoit, à le classer pour comprendre ce qu'il fait et le donne autrement. Ça a été long, surtout que je faisais de petites différences entre ce qui était tourné et écrit. De temps en temps, je dis au lecteur : « c'était écrit comme ça mais on ne l'a pas fait comme ça mais je vous le laisse en l'état », parfois : « ce qu‘on devait faire et que finalement on n'a pas fait, je ne vous le laisse pas parce ce qu'on a fait, je l'ai réécrit sur un coin de table avant qu'on le fasse ». Il n'y en a pas beaucoup des trucs comme ça, mais ça demande un boulot — c'est quand même six heures de texte à chaque fois, et des mots, des mots, des mots...
Je me suis fait aider par des gens qui connaissent très bien Kaamelott, qui ont fait un pré-boulot de repérage des différences. Mais aussi de petites erreurs. Par exemple, je n'écris jamais les élisions dans les textes : je trouve ça illisible, je déteste ça. La seule chose que je m'autorise, c'est des phrases sans négation, ou en demi-négation, mais sinon je mets les mots en entier. Je sais que je ne devrais pas parce que le vrai document technique devrait indiquer quel mot je veux élider ou pas, mais je trouve ça très vilain à lire. Il a donc fallu beaucoup de boulot pour que ça finisse par être ce que c'est : il n'y a pas d'autre manière que de passer grain de riz par grain de riz. Et puis j'ai attendu beaucoup parce que j'avais pas le temps. Là, je me suis un peu réorganisé, j'ai repris le truc parce que c'est vrai que c'était con qu'il n'existe que la moitié de la série. J'ai les bons partenaires, les gens avec qui j'aime bien bosser, ça avance mieux.
Je m'occupe aussi un peu plus de ce qu'est le monde Kaamelott, des éditions... Ça m'intéresse davantage ; j'ai d'autres projets qui tournent autour : par exemple, j'aimerais sortir un petit livre de photos — j'en ai fait tous les jours sur le tournage. Le film, il ne constitue pas un reboot — je ne vais pas effrayer les gens qui attendent, mais il y a une petite renaissance. Ça fait toujours suite à tout le reste, c'est toujours la même saga, mais les formes de production ont un peu changé, on passe un cran.
Kaamelott étant un work in progress, à quel moment de l'écriture vous êtes-vous rendu compte du point d'inflexion que constituait le Livre IV, qui est celui qui fait entrer la noirceur. Est-ce une forme de libération dans la mesure où cela induit le drame, l'épique et surtout annonce une modification globale du rapport au temps ?
C'est difficile aujourd'hui de se souvenir quel est le mouvement de libération dans tout cela. Il y en a un, c'est sûr... Il y a un truc fondamental : je pense que j'ai une aversion profonde pour le divertissement, vraiment. Je déteste ce mot-là, ce qui tourne autour.
Soit on lui rend ses lettres de noblesse et je veux bien l'utiliser — OK, mais c'est quelque chose de dur à faire, de technique, qui demande beaucoup de précision et d'orfèvrerie — soit “marketingment“ on est en train de parler de divertissement et je ne veux plus tout ça. Le format court télé encourageait la “bonne humeur“. Et la “bonne humeur” est un truc que je déteste ENCORE plus que le divertissement. Je ne suis pas du tout là pour vendre de la bonne humeur, et j'en suis persuadé. Certains disent « si, quand même, on a envie de se marrer ». Je ne dis pas qu'on ne se marre pas, mais je ne suis pas là pour regarder la télé ni pour aller au cinéma, mais pour mettre un truc sur l'écran. Et pour moi, bonne humeur c'est complètement contre-productif, contre-instinctif. Il est possible que j'aie eu peur de cette troisième saison de textes courts parce que j'avais mis de la bonne humeur dedans ; je pense que déjà dans la saison trois on sent quelques bricoles qui commencent à puer ici ou là, sur le triangle amoureux. Après, la geste arthurienne contient ses propres éléments de bordel...
Ça ne finit pas très bien, déjà...
Non, de toutes façons, tout ça ne vise pas la bonne humeur, je préviens les gens (sourire) ce n'est pas le but ultime de l'affaire ! Scènes de ménages, qui a un succès fou, probablement bien supérieur à celui que j'avais, je vois bien qu'il y a un besoin de bonne humeur derrière, de comédie directe derrière. Ça m'aurait rendu malheureux comme les pierres d'être coincé là-dedans. Je le dis sincèrement, alors que ce sont des amis, que j'en ai fait un — tout va bien ! Mais cette condamnation à la “bonne humeur” me terrorise, littéralement. Alors, au bout d'un moment, je me suis dit que puisque Kaamelott était la seule chose que j'écrivais à ce moment-là, il y aurait absolument tout ce qui me passait par la tête dedans : ça allait être un terrain de jeux illimité. Alors... ça n'a pas été annoncé, mais livré, fini. Dans Kaamelott, il y a un mouvement de libération total du mec qui écrit. Un mouvement autoritaire, même : Kaamelott, c'est moi qui décide.
C'est : « je m'affranchis... »
Ah oui ! Si j'ai envie d'en faire un truc noirissime dans le dernier épisode, avec un mec qui va dans un théâtre fantôme rencontrer des mecs qui n'existent pas et le menacent de stérilité, puis que le mec ne le supporte pas, rentre chez lui, pète un plomb et se taille les veines, je le fais. Il y en a certainement qui considèrent que j'ai saboté ma série. Que j'ai tout sabordé. J'ai regardé la saison 5 récemment et je me suis dit un truc, très franchement — c'est toujours très dur de juger ce que l'on fait — je ne sais pas si c'est bon ou pas, ce n'est pas mon affaire, on peut le détester comme l'adorer ; ce qui est sûr en revanche, c'est que cette liberté-là est très rare sur une chaîne généraliste à 20h30 pour un truc qui s'appelle comédie. Ça, les gars, vous ne me le referez pas ! Je suis très fier de ce mouvement là, parce qu'il y a tout dedans — pas fier comme un con qui vient dire : « vous vouliez que je vous fasse rire ? Je vous emmerde ! », mais parce qu'il y a la psyché du mec — je ne devais pas aller très bien à l'époque — c'est présent, j'ai pas triché, il y a une signature. Si on compare à des choses à l'écriture plus collective et surveillée, là, rien n'est relu. Et ça, c'est en DVD, ça marche bien en plus. Ce mouvement de liberté-là, je suis très fier de l'avoir imprimé. Et puis il est tel quel, pas modifié.
À l'époque, il n'est pas en director's cut en télé parce que M6 ne pouvait pas me donner quatre soirées, il a donc été tronqué. Mais la version du DVD est intégrale, avec tout ce que je voulais y mettre, y compris les choses difficilement compréhensibles, très personnelles, très symbolisées. Du coup, la saison 4 dans le texte se finit de manière inattendue : après un baptême, un mec inconnu au bataillon arrive et sort un poème — déjà, le mode a changé... Je voulais faire dire aux gens qui regardent Kaamelott : « ah ! Il vient de se passer quelque chose » (rires). On vient de subir un virage, que ça les rende curieux de la suite, évidemment.
Et puis, c'est aussi il y a une manière de dire : « il s'agit du Roi Arthur, quand même ! C'est une saga. » Le Roi Arthur, on se le refile entre auteurs depuis... un peu moins de dix siècles, on en fait ce qu'on en veut, c'est ça qui est cool ; en revanche, on a quelques petites responsabilités...
Une injonction comme : « merci de le rendre dans l'état où vous l'avez emprunté... » ?
Oui... Non... Ce n'est même pas cela. C'est : « messieurs les auteurs, merci de vous déchirer pour Arthur, de vous ouvrir le bide et de sortir ce que vous avez dedans, parce que si c'est pour raconter des conneries, laissez ça tranquille sur son étagère. » Faut le mériter ! Moi j'ai eu la sensation très très nette que la geste arthurienne se méritait : tu racontes Arthur, eh bien tu fais aller Arthur au bout d'Arthur, c'est à dire au bout de toi-même. Normalement, un auteur, ça se confond avec son héros. Tu prends Arthur et tout ça ? Très bien ! Mais alors, tu ne te fous pas de sa gueule. Si tu loues une Ferrari, tu ne fais pas du 60, sinon tu loues autre choses (rires). Il y a une responsabilité arthurienne.
Arthur, j'y tiens énormément pour les enfants qui se sont attendris sur lui, en tant que héros de la série. Il y a message très net : on a le droit de se décourager. Je n'ai pas entendu beaucoup de films pour enfants, ni de Disney le dire. J'ai entendu des Disney dire des trucs magnifiques. Comme, par exemple, dans Mulan : « il faut mentir de temps en temps, quand c'est nécessaire ». C'est magnifique, de dire à ça à des enfants, c'est formidable ! Moi, je leur dis : « ton sac à dos peut être trop lourd pour toi, tu peux être découragé, baisser les bras, t'es quand même un héros ! » Ça, c'est mon message aux enfants de mon emprunt de la geste arthurienne, parce que c'est pour moi le public à former sur l'héroïsme.
Un héros, c'est pas ce que vous croyez ; c'est pas le mec qui est sans faille tout le long.
Moi, je vous présente un héros qui un jour a dit : « je ne veux plus, je retire pas l'épée, vous vous démerdez, moi je lis des bouquins, je reste couché, je bouffe, je grossis, j'en ai rien à foutre de vos conneries. » Parce que quand t'es un héros, ça peut être comme ça. Et un jour après, tu te relèves et ça change... C'est ça, pour moi, respecter la geste arthurienne. Mais avec du 3'30'' de “bonne humeur” et de “divertissement” tous les soirs, tu triches. Si tu fais ça, il faut inventer un autre mec, peu importe, pas besoin de prendre le vrai. Arthur, tu peux en faire ce que tu veux, c'est très large, mais tu as un petit cahier des charges...
Comment s'écrit une voix et comment faire pour qu'elle fasse entendre son timbre singulier ? À quel moment dicte-t-elle sa loi ?
J'ai l'impression qu'écrire est une envie de spectateur. Je le vois, parce qu'avec mon fils aîné, on se mate des films et du Blier à mort, et qu'il a nourri une grande admiration pour les dialogues de ce monsieur. J'éprouve un immense plaisir à regarder les acteurs chez les autres, notamment dans les Blier. Lorsque je re-regarde un Blier, une à deux fois par mois — souvent les mêmes — je ne les regarde jamais en entier : je les écoute plus que les regarde. Je me fais les textes en spectateur : c'est une nourriture formidable pour l'acteur.
Il y a un plaisir presque pervers à écrire pour les acteurs : avec quoi tu as envie de les voir se dépatouiller, qu'est-ce que tu as envie de mettre sur ton écran chez toi, avec une bonne glace, pour ton plaisir personnel. En fait — l'image est particulière — c'est comme si je tournais mes fantasmes de plumard et que je me les passais chez moi (rires).
Pour la voix, prenons l'exemple de Rollin, qui joue Loth, parce que c'est assez net dans son cas. Il est à table avec De Caunes et Alexis Hénon, il fomente je ne sais plus quoi... Quand tu écris, tu sais bien que Rollin est le seul personnage clairvoyant et intelligent de la table — les autres vont quand même un peu plus lentement. Et puis il y a une ouverture ; j'ai envie de lui faire balancer tout ça. J'adore ces personnages chez Blier qui savent ce qu'ils sont ; qui avouent qu'ils sont désolés d'être trop cons pour comprendre — c'est une intelligence. Du coup, Rollin je lui ai fait dire un truc du genre : « vous savez, si j'arrive à m'en sortir, vous je vous nomme à des postes importants. Parce que mon destin, c'est de m'entourer de nuls, de vrais nuls » (rires). J'ai juste envie d'avoir Rollin qui dit ça ; je sais comment il va le faire, c'est un truc de spectateur.
Avec Chabat, c'est pire que ça : il présente la Duchesse d'Aquitaine Géraldine Nakache et les gens sont très étonnés parce que ce n'est pas celle qu'ils connaissent, elle est beaucoup plus jeune. Alors il dit : « ah mais pardon non, vous êtes encore sur l'ancienne, c'est la nouvelle, l'autre est morte » Du coup, il raconte un truc à la Chabat, complètement plat sans un sourire, la mort de son ex-femme, comme la mort d'un chien, trop gros, obèse qui commençait à couiner et qui finit sous un meuble, qu'on commence à piquer mais qui est déjà morte (rires). C'est horrible ! Je me suis dit que j'allais le faire dire à Chabat, en plan-séquence, avec Nakache dans le champ qui n'a pas le droit de rire parce qu'elle est à côté... Ils ne pouvaient pas s'en sortir ! Putain, ça a été vraiment bon à tourner ! C'est vraiment un coup de pute, mais en réfléchissant et en parlant, je me demande si c'est pas ça écrire : des coups de pute.
Blier, cet enfoiré, quand il écrit pour Jacques François dans Les Acteurs, et qu'il lui fait dire : « j'en ai marre de jouer les hommes du monde, je veux dire bite, couille ! », c'est génial ! Et il le coince avec ça, parce que Jacques François est intimidé : en face y a du Serrault, du Dussollier, du Villeret, du Marielle... Ils sont tous là et il lui fait balancer ça, il y a un coup de pute, qu'il le mette tout seul, mais il y a un acte amoureux aussi. Je le vois comme ça. « C'est vrai que tu joues toujours les hommes du monde, allez viens ». C'est des mouvements libératoires, tout ça ! Quand Perceval va voir une prostituée — ah tiens ? Mais non, il se fait caresser la tête et explique son amour pour son roi et le fait qu'il aimerait lui faire plaisir en trouvant le Graal... Ces choses, je les écris parce que j'ai envie de les voir, de les entendre.
Alors effectivement, la voix... Je suis incapable d'écrire si je n'ai pas l'acteur qui va faire le personnage. Je suis très admiratif des gens qui y arrivent. Si je ne sais pas qui va le faire, je peux écrire un truc générique sur une envie de qui est ce mec là — et généralement je vais avoir une référence en tête, même si c'est pas lui qui finit par le faire — mais quand je sais qui c'est, c'est modifié. D'ailleurs, le Astérix-Clavier n'est pas écrit comme le Astérix-Carel : ce ne sont pas les mêmes phrases, ni le même nombre de pieds, ni les mêmes rebondissements... Parce que mon plaisir, c'est de mettre des acteurs et de me les faire dire ce que j'ai envie de les entendre dire. Je n'ai aucun plaisir à écrire un mec qui n'existe pas, en fait. Aucun.
Concrètement, plusieurs épisodes sont-ils écrits simultanément ou bien ne lâchez-vous pas une idée tant qu'elle n'a pas trouvé son aboutissement ?
Il y a des épisodes qui sont quasiment une scène à eux-seuls et d'autres qui voyagent, parfois de personnages en personnages avec des trucs parallèles. Autant que je me souvienne, j'étais déjà pas mal secondé informatiquement : j'avais un ordinateur toutes les nuits qui me disait quoi faire, qui me rappelait mes outils : quel acteur était là, combien de temps, où en était la structure, la narration, ce qui manquait, qu'est-ce qui n'avait pas pu être fait pour des raisons X ou Y. Quand je rentrais le soir, j'indiquais à cet ordinateur que tel acteur ne pouvait plus venir tel ou tel jour, que tel décor changeait, et je me retrouvais avec cet espèce de secrétaire robotique qui m'aidait beaucoup — parce que j'étais très fatigué. J'aime beaucoup ce que j'écris quand je suis fatigué ; n'empêche que je suis... fatigué ! (rires) Et si je m'endors à l'heure du tournage, je suis foutu ! Après, je dormais 2h et je me réveillais à 3h, je récrivais plus tard. Dans ma façon d'écrire, à partir du moment où je sais quoi écrire, ça ne me pose plus de problème. Si je sais qui est là et où j'en suis...
La route est déblayée ?
Oui oui : le dialogue, ce n'est plus qu'une envie de les entendre, c'est rien, ça peut être fait en pleine nuit. Je ne sais peut-être pas faire grand chose, mais ça je sais m'en sortir. Mes modèles sont des gens qui dialoguent : des Blier, des Audiard ; des gens qui font parler. Ce n'est pas ce qui me pose souci. Je suis amoureux de la structure, y compris de la structure mobile, instinctive, mais la structure ne se fait pas à 3h du mat'. Quand tu veux tendre des pièges — ce n'est que ça, la structure — il faut avoir un coup d'avance sur le spectateur. Et le coup d'avance, ça veut dire un peu d'anticipation ; sinon t'es pas armé. C'est comme si tu étais dans la jungle en train de chasser : si tu viens deux jours avant que la bestiole y soit et que tu as préparé tes trous et tes piques, tu peux t'amuser. Mais si vous êtes largués en même temps dans le terrain, va falloir y aller à mains nues — ce n'est pas que tu peux pas le faire, mais tu as moins le choix. Donc la structure, il fallait que quelqu'un s'en occupe, en l'occurrence une programmation informatique m'affranchissait de tout. Ça a permis d'optimiser la production puisque tout le monde était utilisé à son max et ça m'a beaucoup aidé.
Et pour la part écriture, les répliques en soi, je me les laisse : je ne prends jamais d'avance. Au contraire, je préfère être dans le bain pour écrire. J'aurais bien aimé le faire pour le film, mais c'était moins possible. Pourtant — je ne pense pas que tout le monde le fasse — j'ai quasiment tout réécrit le film la veille.
Parfois, je laissais parce que ça allait, ou je modifiais très peu, parfois je modifiais beaucoup avec les acteurs dont je sais qu'ils me connaissent, et qu'ils sont habitués. Je n'allais pas faire ça avec notre camarade Sting qui a un français assez chouette mais qui s'est entraîné pour dire ces choses avant. Je n'allais pas lui dire : « tiens, fais moi ça ». Quoique sur le plateau, on a quand même essayé des trucs.
Pour les gens qui ne sont pas habitués à cette façon que j'ai de faire, ça peut être très perturbant et foutre une trouille bleue à un comédien. Je sais que certains ont cette trouille de venir chez moi parce que « la légende dit qu'il donne les textes le matin, qu'il faut se démerder avec et 3-4 action ». Quand je les ai au téléphone, je leur dis « on s'en fout, c'est le matin des fois, mais on prend le temps, ça va être bien » et ceux qui viennent quand même sortent et disent « ah mais c'est super, quand est-ce que je reviens ? ». La preuve que je me goure pas trop... Mais c'est vrai qu'il y a une réputation de merde qui me colle au cul (rires). C'est dommage pour ceux qui pensent avoir une mauvaise mémoire, parce qu'ils se trompent sur eux-mêmes : il y a des textes qui se retiennent très bien quand on les écrit pour toi — des gens se sont surpris eux-mêmes. C'est plus dur d'être un acteur quand c'est un truc générique où ça pourrait être toi comme quinze autres, qui est là pour expliquer l'histoire !
Et puis j'ai trouvé des acteurs joueurs, qui veulent changer, essayer plein de trucs, capables de te prendre une réplique et puis de te la faire en bleu, en vert. Gallienne, je me suis amusé avec lui : c'est un joueur. Il est pas sur un plateau, il est au casino ou à l'Aquaboulevard (rires). Il arrive dans un très grand sérieux et un respect du texte immense mais il n'est pas là pour planter des clous : tout ce qu'il sait faire est au service du jeu. C'est une Rolls, ce mec, c'est génial. À ce niveau là, c'est super classe. Parce que des mecs qui savent pas aligner trois mots mais qui veulent s'amuser, c'est louable, mais c'est plus dangereux pour le plateau. D'autres qui savent très bien jouer mais qui ont une couche un peu figée, y en aussi malheureusement — ça n'enlève pas leur valeur, d'ailleurs. Quand tu as des mecs qui sont des Lamborghini et en même temps des pilotes chevronnés qui veulent faire les cons avec la Lamborghini, ça c'est quand même la classe...
Il faut juste empêcher les sorties de route ?
Même pas ! Avec le texte, peut-être. Mais Gallienne ne s'est jamais pointé en disant : « ça, j'arrive pas à le dire ». Encore une fois, je m'en sors bien : je l'avais bien chopé, le mec ; je n'avais jamais écrit pour lui et il a aimé faire ce qu'il fait. Les mecs ne jouent pas avec les mots. On essaie la réplique en rigolant, ou en la lançant à un mec qui est à 35 mètres même si ce n'est pas à lui qu'elle s'adresse, ou en la disant avec le sous-texte « je m'emmerde », ou le sous-texte « j'ai faim », « je veux partir », « je l'ai mal pris »... Il va se passer quelque chose ! C'est ça, jouer. C'est ce qu'il reste à un orchestre quand il chope une symphonie et que les notes et les nuances sont figées. C'est énorme, pour un orchestre quand tu réfléchis : ils devraient tous jouer la même chose. Pas du tout. Il reste tout un terrain de jeu pour les grands interprètes. C'est ça qu'on essaie de faire, cette marge d'amusement. Après, c'est bien d'avoir un Gallienne comme virtuose, un Cornillac, un Chabat — je parle des connus...
Il y a d'autres solistes et virtuoses qui le sont moins...
Absolument. Un Rollin, un Cousseau sont extraordinaires ... La Dame du Lac, tu peux vraiment te marrer. Anne Girouard, qui joue mon épouse, est magnifique. Je ne sais pas si les gens nous imaginent intimes, on ne l'est pas : plutôt timides, on est très courtois l'un avec l'autre, on s'aime beaucoup. Quand on se mettait au plumard dans la série, on savait qu'on allait passer une bonne journée. Ça allait être cool, il allait y avoir des gueulantes ! Elle vient pour s'amuser, c'est ça que je cherche. Quand tu regardes Blier, qui est un modèle — pas en tout, je sais qu'on lui reproche des trucs, mais j'en ai rien à foutre...
Il est de sa génération...
Oui, il ne faut pas aller chercher des poux dans une tête qui n'est pas là pour ça. Quand tu le vois en making off, il fait gaffe à ce que la table soit bonne : faut bien bouffer, c'est des trucs qui fédèrent des potes, et les potes qu'il ne connaît pas encore. Parce qu'il est à l'affût des nouveaux — c'est con, il ne m'a jamais appelé, j'aurais adoré. Quand un mec l'intéresse, il le fait venir et il le teste. Le beau Sami Frey, il l'a quand même passé à la moulinette dans Les Acteurs avec son fauteuil roulant. Il a eu du mal à l'obtenir, mais il l'a eu ! Le mec fait ça pour s'amuser. C'est une composante de mon métier, le plaisir. Il faut finir par se le dire. Parce que sinon, on ne fait pas son boulot.
Alexandre Astier, Kaamelott, Livre IV (Editions Télémaque, 16, 50€)
Photo dans le texte © Fred Mortagne / Illustration de haut de page © Kaamelott : Livre IV, Nicolas Bory pour le coffret Kaamelott : Les Six Livres, www.virginie.fr/rough/nicolas-bory/
