Michel Hazanavicius : « La Classe américaine, c'était l'homme au masque de fer en film »

Lorsque l'on inscrit son nom à des palmarès prestigieux, on appartient — qu'on le veuille ou non — déjà à l'Histoire du cinéma. En revanche, se retrouver honoré dans un festival de patrimoine ne donne-t-il pas un petit coup de vieux ?
Michel Hazanavicius : Si... si... (rires)  Mais comment dire dire ? Ce sont les films qui vous font vieillir. Et en fait, moi, j'aime bien vieillir. Ça ne m'angoisse pas du tout, c'est très bizarre... Quand je vois qu'on célèbre les cent ans de la Warner et les trente ans de La Classe américaine, le rapport est complètement dingue pour moi ! Je trouve ça complément fou. Pour moi, la Warner, c'est l'Histoire du cinéma, c'est... six fois plus vieux que La Classe américaine ! Et en fait non, c'est pas si énorme que ça. Donc ça c'est très bizarre.

Après, le coup de vieux... Vous savez, pendant très longtemps, vous êtes un gars qui fait un film. Après vous êtes un gars qui en fait deux et puis vous êtes un gars qui fait des films... Mais pas vraiment un réalisateur... C'est compliqué, pas de se sentir légitime, mais d'accepter d'être à sa place, finalement. Et en fait, en continuant à faire des films, c'‘est comme si j'assumais de plus en plus. Et là, c'est vraiment très plaisant d'avoir un film qui a maintenant trente ans continuer à plaire à des gamins. C'est pas évident de faire des films qui restent un peu.

Rétrospectivement, quand vous l'avez réalisé avec Dominique Mezerette, imaginiez-vous qu'il y aurait une postérité au-delà de la diffusion initiale ?
Ah mais pas du tout ! C'est même tout à fait le contraire. Au départ, on ne voulait pas le faire parce qu'on ne voulait être “la petite boutique du détournement“ : le risque était qu'après, on nous demande du détournement tout le temps — d'ailleurs, ça n'a pas loupé ! Mais on nous avait promis une sortie en salles, alors... J'avais 25 ans : sortir un film comme ça, c'était super. Il s'est avéré en fait, au fur et à mesure qu'on le faisait, que non seulement il ne sortirait pas en salle mais qu'il n'y aurait qu'une seule diffusion sur Canal+ et basta ! Parce qu'ensuite le film serait mis dans un coffre-fort, que plus personne ne le verrait pour des histoires de droits. Donc, il n'y aurait même pas de postérité, c'était l'homme au masque de fer en film ; on n'en entendrait plus parler.

Et à l'époque, il n'y avait pas Internet ; on ne pouvait donc pas imaginer qu'un film puisse passer ailleurs que dans des circuits officiels. Si vous voulez, c'était mort. Le truc un peu miraculeux, c'est que le film s'est un peu battu tout seul — avec les spectateurs qui l'ont fait vivre.

Pendant des années, il y a eu en effet des bootlegs ou des versions pirates qui ont circulé dans des qualités assez monstrueuses et qui ont été diffusées sur le Net...
Heu oui, mais alors en fait c'était hyper bien pour le film. D'abord, ce film — je l'ai dit plusieurs fois — on ne peut pas l'acheter et on ne peut pas le vendre. Il a un statut assez unique dans l'Histoire du cinéma. Le fait qu'il y ait eu tout ce truc de cassettes VHS qui se passaient dans les cours de récré ou je ne sais où, ça lui a donné un statut vraiment très particulier, comme un rite de cooptation — je vous dis ce qu'on m'a raconté. Les gens qui aiment ce film ont un rapport avec qui est très particulier, de communauté, où les mecs parlent en répliques... On me raconte souvent des trucs comme ça. Les bootlegs et les pirates participent vachement de ce truc un peu underground : « c'est entre nous, personne n'est au courant ». Il est totalement en-dehors des circuits officiels, donc il y a un truc particulier.

Ce qui s'appelle maintenant le mash-up

Est-ce un monstre dans le sens cinématographique du terme ?
C'est un objet particulier... D'abord, c'est très français : on a eu la chance de pouvoir engager les vraies voix de doublage des acteurs. Avec Dominique, on a fait un truc à la fois extrêmement Canal+-potache-conneries, mais qui tenait franchement des “situs”. Dominique était beaucoup plus politisé que moi, beaucoup plus à gauche — pas militant mais il s'inspirait directement des situationnistes. Donc on a fait cet objet-là, un peu hybride. Ce qu'on n'avait pas anticipé, c'est que le Net et le numérique allaient permettre de faire ce type d'objet bien après — ce qui s'appelle maintenant le mash-up. Ça n'existait pas, le mash-up : on n'avait pas les outils.  Donc, il y a un truc de timing qui fait qu'on l'a fait un peu avant les autres... et en même temps après les situationnistes comme René Vinet qui avait fait La Dialectique peut-elle casser des briques ? (1973).

Au-delà de La Classe américaine, vous avez un rapport à l'archive et au cinéma classique érudit et respectueux mais qui n'est pas déférent — à la différence de générations vous précédant, davantage composées de cinéphiles-théoriciens, au sens universitaire du terme. Est-ce que cette “désacralisation” découle du fait que vous avez aussi découvert des films par la VHS ?
Je sais pas si c'est ça. J'avais 10 ans en 1977 et quand le mouvement punk est arrivé en France, j'avais à peu près 14 ans. Il y avait un truc “Kill your Idol“ et l'idée d'envoyer un peu tout balancer. Moi, j'ai toujours été d'un naturel très joyeux. Par exemple, quand j'étais môme, mon grand frère était très politisé Avec mes copains, on était plutôt rigolards : tout nous faisait rire. Ensuite, ça c'est transformé en une forme d'ironie. Et puis cette ironie a gagné toute la société. Donc maintenant, j'ai un rapport un peu différent à l'ironie. Ça a beaucoup évolué en ce qui me concerne mais je pense que j'ai un naturel vraiment joyeux ; je n'arrive pas à avoir un rapport trop sérieux aux choses — ça m'angoisse assez vite. Quand je produis des trucs, j'ai vraiment très peur d'ennuyer les gens. Donc cette espèce de “déférence“ dont vous parlez, elle est un peu exclusive ; elle peut mettre le public de côté. Et moi j'essaie de faire mes films pour le public. J'ai toujours l'impression de faire des films populaires — bon certains le sont moins que d'autres, mais c'est toujours mon objectif. Populaires dans le sens, pour tout le monde, ouverts. Ça donne des films, peut-être, un peu plus joyeux.

Après, ce qui m'intéresse, c'est pas la cinéphilie pour la cinéphilie. Mais le langage cinématographique : comment on peut “écrire avec du cinéma“. Il y a des courants dans le cinéma, il y a des cinéastes, des artistes qui ont su jouer avec ça. D'autres qui sont plus dans “raconter une histoire pour l'histoire“ — ce qui est un rapport plus littéraire au cinéma. Moi, j'aime bien travailler sur le langage au cinéma, avec mon truc un peu “méta“. Ça donne un double niveau : le film avance autant par sa forme que par son fond.

Dans Le Prince oublié ou Coupez !, vous travaillez singulièrement la manière de raconter une histoire en utilisant le langage de l'image...
Oui... À mon avis, il y a un de ces deux films qui est plus réussi que l'autre mais peu importe. Les gens qui racontent les histoires, ça me touche énormément. J'adore les raconteurs d'histoire, ça a l'air de rien, c'est totalement futile, totalement inutile, c'est jamais pris trop au sérieux... Mais un monde où personne ne nous raconterait d'histoire, ça serait catastrophique. C'est de l'ordre du bien public, de l'intérêt général ; il y a quelque chose de très beau dans le fait de se dédier à cette idée de raconter des histoires.

Restons dans la transmission. Quel regard portez-vous sur ceux qui fabriquent des nouvelles images ainsi que sur les générations actuelles de cinéastes ou de créateurs de cinéma ?
En France, je trouve qu'il y a vraiment des gens hyper forts qui arrivent — en tout cas, qui sont plus jeunes que moi — parmi les acteurs, les actrices, les scénaristes, des réalisateurs... Je trouve qu'il y a de la vitalité dans le cinéma français. J'ai vu il y a quelques jours Le Règne animal : c'est le fait de quelqu'un qui se pose des questions sur ce qu'il y a derrière son histoire comme sur la manière de la raconter, en termes purement scénaristiques. C'est très populaire, c'est pas réductible à un genre et en même temps c'est ultra visuel... C'est un cinéma très complet. Je suis très admiratif.

Moi qui ai vu arriver les VHS, mon rapport au cinéma au départ, c'était “aller au cinéma“, donc c'était assez rare. Leur génération a été biberonnée, a avalé des images. Depuis quelques années, ce qu'il y a dans le cinéma français va à l'encontre du cliché « le cinéma français c'est nul ». C'est tellement faux : il faudrait que les gens aillent voir les films pour s'en rendre compte.

Vous êtes au premières loges pour assister à une certaine émergence puisque vous avez débuté en 2022 vote deuxième mandat à la tête de la FEMIS. Pouvez-vous en tirer un bilan ?
Un bilan non ; je suis de passage. En plus, j'ai quand même eu deux années de Covid. Par ailleurs, je suis moins en contact avec les étudiants eux-mêmes que la directrice générale ou le directeur des études. Pour autant, je trouve que les générations qui arrivent, je ne sais pas si elles ont du talent mais elles ont une compréhension du cinéma évidente — je le dis comme si moi je savais ce que c'était ! Il y a vraiment des films très aboutis. Et surtout, beaucoup des films sortant de la FEMIS sont à l'inverse de ce que plein de gens croient. La FEMIS continue d'avoir une image d'entre-soi... Mais regardez les films : c'est tout le contraire ! D'abord, les étudiants viennent d'horizons très différents — dans les grandes écoles, la FEMIS est très en avance sur les histoires de parité, mais aussi d'ouverture sociale. Et donc ça donne des films très dynamiques. Je ne suis pas en train de vous dire que tout est bon, en revanche c'est beaucoup plus riche que ce que le cliché qu'on colporte sur la FEMIS par flemme.

On vit quand même dans un pays qui est super cool

Être à la tête d'une institution ne vous empêche pas de rester indépendant, ni de conserver une parole de citoyen et d'artiste engagé lorsqu'il en éprouve le besoin — en faveur de l'Ukraine notamment...
Totalement ! Et s'ils ne sont pas contents, ils me virent et c'est réglé. Je n'y vois aucun contre-ordre. J'ai une chance inouïe, même dans les films que je fais : j'ai toujours eu l'impression d'avoir une liberté totale. Franchement, on vit quand même dans un pays qui est super cool, où la liberté de création est — je trouve — assez grande. Je n'ai jamais eu le sentiment qu'on me demande de formater quoi que soit — bon après, je ne fais peut-être pas un cinéma qui dérange, ce n'est pas la question. Un film muet en noir et blanc maintenant, ça a l'air évident, mais ça ne l'était pas du tout avant de le faire et on m'a laissé le faire. On m'a laissé faire un film sur la Tchétchénie...

Justement, vous laisserait-on refaire The Search, dans le contexte géopolitique actuel ?
Je ne sais pas. Aujourd'hui, ça dépend parce que ce qui m'a permis de faire The Serch, c'est d'avoir un Oscar avec un film absurde ; j'étais dans une situation où je pouvais bien faire un autre film absurde... À ce moment-là, les gens avaient vraiment envie d'accompagner des projets de cinéma ! Parce que la difficulté, c'était de faire un film sur la Tchétchénie, où les héros étaient tchétchènes et russes en l'occurrence. Alors effectivement, il y avait Bérénice Bejo et Annette Bening, mais ce n'était pas les rôles principaux. Donc ce type de construction de films n'était pas du tout évident, mais j'ai eu cette chance qu'on me laisse faire. Sur les OSS, c'est pareil : il n'y a pas eu de problème éditorial sur les vannes — maintenant, ça semble très acquis mais sur le moment, ça ne l'était pas du tout. Pour en revenir à ça, je me sens tout à fait libre de faire et dire ce que je veux. Après, prendre la parole, ça vous donne des responsabilités : je suis libre de dire ce que je veux, mais pas n'importe quoi.

Vous serez au Festival Lumière qui décerne cette année son Prix à Wim Wenders dont vous avez dirigé l'un des comédiens fétiches, Rüdiger Vogler. Est-ce dans les films de Wenders que vous l'aviez repéré ?
Oui, oui ! Mais c'est le directeur de casting qui a pensé à Rüdiger Vogler. J'avais le souvenir d'un acteur sérieux — enfin d'un acteur-de-chez-Wenders. Donc pour moi, il était vraiment identifié à Wenders. Pour l'anecdote, c'est assez drôle parce qu'il a commencé par refuser le film : « non, je ne fais pas ça ». Le directeur de casting a littéralement mis le pied dans la porte, il lui a passé le DVD du 1 et le scénario du 2. Et puis, finalement il a accepté de me voir et il m'a dit : « tu sais, pour un acteur allemand, jouer un nazi, c'est un peu chiant, quoi. Alors en plus, jouer un nazi dans un film français, c'est vraiment qu'on est tombé bien bas. Et alors jouer un nazi dans une comédie française, alors là... » (rires) Mais comme il avait aimé OSS... Et il a été extraordinaire.

Surtout dans le monologue de Shylock...
Pour un acteur, c'est un morceau de bravoure. Les acteurs aiment bien avoir des trucs à jouer. Et c'était un détournement. C'est une merveille de voir ça !

Michel Hazanavicius pour les 30 ans de La Classe américaine
Au Pathé Bellecour le vendredi 20 octobre à 16h30
À l'Institut Lumière le samedi 21 à 20h45 
À l'UGC Confluence le dimanche 22 à 11h15

Repères

1967 : Naissance un 29 mars à Paris

1993 : Après plusieurs années à Canal+ (notamment avec les Nuls), il signe avec Dominique Mezerette son premier “détournement“ en long-métrage, La Classe américaine

1994 : Première apparition comme comédien dans La Cité de la peur d'Alain Berberian

1996 : Premier scénario de cinéma pour Dominique Farrugia, Delphine 1, Yvan 0

1999 : Première réalisation pour le cinéma, Mes amis

2007 : Première citation au César — meilleure adaptation pour OSS 117 : Le Caire, nid d'espions

2011 : Première sélection à Cannes avec The Artist. L'année suivante, il reçoit (entre autres) les César, BAFTA et Oscar du meilleur réalisateur

2022 : Premier film de zombie avec Coupez !