Ciné-concert / Quand deux génies se rencontrent, à cent ans d'intervalle, cela ne peut être qu'historique. D'un côté Fritz Lang, cinéaste du XXe siècle au regard expressionniste et à la filmographie vertigineuse. De l'autre Jeff Mills, maître de la techno de Détroit, être prophétique envoyé du futur pour délivrer de belles leçons d'humilité. Ce dernier livrera, aux Célestins, sa troisième interprétation de la bande sonore de Metropolis (1927) — chef d'œuvre énigmatique de Fritz Lang.
Peu importe l'époque, on ne ressort pas indemne du premier visionnage de Metropolis. Cent ans après, les problématiques soulevées sont toujours très actuelles : la dimension politique réactivée par l'actualité, la lutte des classes, le progrès technologique... Vous souvenez-vous de votre première fois devant ce film ?
Jeff Mills : Dans ma jeunesse, à Détroit, il y avait pas mal de films qui passaient à la télévision, surtout le week-end. Et nous avions quelques programmes spécialisés dans la science-fiction. Il se peut donc que ma première rencontre ait eu lieu lorsque j'avais six ou sept ans. Mais j'ai dû revoir le film à l'adolescence, lorsque j'ai commencé à m'intéresser à la science-fiction, aux bandes dessinées, à l'animation et à d'autres choses de ce genre. Oui, c'est un film qui m'a toujours entouré.
C'est la troisième fois que vous livrez votre version sonore de Metropolis. Cette fois, votre point de vue se dirige du côté des machines pour créer une « bande originale électronique symphonique ». Les machines sont au cœur de votre quotidien en tant que musicien depuis toujours. Pourquoi cette perspective arrive-t-elle maintenant ?
J'ai en quelque sorte grandi avec l'émergence des machines et des ordinateurs. Ma relation est un peu différente de celle de quelqu'un qui est né à une époque où ces choses étaient déjà là. Je me souviens des nombreuses promesses que nous avions en tête concernant ce que les ordinateurs allaient faire pour nous, la technologie, comment elle allait nous aider et comment elle allait rendre notre vie plus facile et plus évoluée.
À partir de là, j'ai observé l'évolution de cette industrie, de cette idée, de ces visions, tout en suivant l'évolution de la vie moyenne du citoyen lambda, ce que nous obtenons de ces inventions et de ces innovations. Et il semble y avoir une certaine divergence dans la façon dont cela évolue. Les machines sont très avancées. Nous parlons de l'IA et de sa capacité à résoudre des problèmes gigantesques. Dans le même temps, l'humain semble se perdre dans ce processus. Je pense que nous sentons et commençons à réaliser que les ordinateurs deviennent si avancés que peut-être ces choses travailleront contre nous et que nous n'aurons pas de rôle ou de place par rapport à la quantité d'intelligence que ces machines et ces robots auront.
Ma bande sonore est un plaidoyer ou une proposition d'un côté et de l'autre, c'est une sorte de rappel à l'ordre. J'ai utilisé beaucoup d'instruments acoustiques et je ne me suis pas beaucoup appuyé sur la machine dans une grande partie de la bande sonore, j'ai utilisé mon propre rythme. Et c'était en réponse à ce que je vois se produire dans l'évolution de notre relation avec les machines.
Le travailleur de Metropolis est relié à sa machine, il en fait partie, il fait corps avec elle. Sa démarche est mécanique, il est un rouage. Pensez-vous qu'il faille nécessairement opposer humain et machine ? Les deux peuvent-ils collaborer de manière saine, comme le musicien et ses machines ?
Depuis le début, peut-être même avant le début de l'ère industrielle, en remontant à des milliers d'années, cette idée de contrôler les humains au point qu'ils agissent comme une machine ou qu'ils simulent quelque chose d'une machinerie a toujours existé. Il a fallu des dizaines de milliers de personnes pour construire les pyramides. Et pour que cela se produise, il fallait qu'il y ait un certain type d'organisation fluide sur ce qu'était l'objectif à l'époque moderne. L'idée est d'exercer un tel contrôle sur le travailleur qu'il devienne un élément de la machine. Nous voyons des réussites dans de grandes entreprises où tous les employés se concentrent sur un objectif particulier et l'atteignent.
Mais cela a parfois des conséquences. Il ne s'agit pas de pièces et de composants qui n'ont pas de vie, pas de souhaits, de visions. Chaque élément peut avoir une existence et une vie très complexes. Et même si les grandes entreprises et les sociétés essaient d'effacer cela, c'est vrai. C'est vraiment ce que Fritz Lang essaye de montrer : oui, il est possible de convaincre les gens d'agir comme des composants d'une machine, mais il y a des conséquences incontrôlables qui peuvent survenir. Il y a une énorme leçon à tirer sur les gens à travers ce film.
Mais il y a beaucoup d'autres histoires qui se déroulent en ce moment même. Je viens d'éteindre la télévision pour faire cette interview. Ce dont ils parlaient, c'est que l'UAW [NdlR : le syndicat United Auto Workers] les travailleurs de l'automobile ici aux États-Unis, mettent fin à leur grève parce que trop de gens ont besoin de travailler pour s'en sortir. Ces choses se jouent en permanence. Sur le lieu de travail, les employés discutent en ce moment même de l'injustice des conditions de travail. Ce film est en grande partie une représentation. Il ne s'éteint jamais. Il est intemporel parce que nous avons choisi de poursuivre cette situation où le maître de Metropolis et les travailleurs vivent dans les sociétés inférieures.
À l'époque, New York était la société moderne la plus avancée
Vous parliez des pyramides. Dans le film, on note l'intérêt de Fritz Lang pour l'architecture — qu'il a étudié à l'école, comme vous. Un important travail sur les décors et les maquettes a été mené — où l'on sent l'inspiration de villes comme Berlin, New York... Vous avec vécu dans ces villes. Est-ce que cela vous a aidé à transcrire l'architecture en sons ? À quoi ressemblent les sons de ces villes jamais endormies ?
J'ai vécu à New York et à Berlin, mais aussi à Chicago. Et cela m'a beaucoup aidé à comprendre ce que Fritz Lang aurait pu voir ou ce qui aurait pu l'attirer en venant d'Allemagne, en allant à Manhattan et en voyant ces montagnes de fer, littéralement. Il s'agissait de montagnes artificielles à l'époque, et de voir l'Empire State Building et toutes ces passerelles... Cela m'a donc beaucoup aidé à imaginer ce qu'il a pu ressentir en retournant dans le studio de cinéma, essayant d'expliquer aux autres comment ces scènes devaient être. Parce qu'à l'époque, New York était la société moderne la plus avancée, il a dû y avoir des conversations intéressantes à ce sujet. Et cela a dû être très excitant de voir les gens qui voyaient le film pour la première fois, ceux qui venaient juste d'entendre parler de New York ou qui n'avaient jamais vu avant des images réelles de ce à quoi le futur pourrait ressembler. Cela a joué un grand rôle, et il est très utile de passer du temps dans ces villes pour comprendre.
Fritz Lang a déclaré qu'il était avant tout un artiste visuel, et qu'il regrettait de ne jamais avoir eu d'oreille. Pourtant, la façon dont le film est séquencé semble parfaitement réfléchie dans le rythme qu'il donne à ressentir (les foules de travailleurs qui marchent au pas, les gestes mécanisés, les ascenseurs qui montent et qui descendent...). Comment avez-vous créé sur ces images rythmées ?
Oui, il y a un réel rythme. Si on étudie vraiment le film, en regardant encore et encore, on commence à sentir le rythme. Cela vient du réalisateur. Si vous faites attention, il est presque tridimensionnel. Il essayait de montrer certaines choses qui se jouaient au même instant, et que tout cela aboutissait à un moment très fort.
Mais malheureusement, que ce soit en 1927 ou aujourd'hui, nous n'avons pas la capacité de le voir de manière multidimensionnelle. La quantité et la longueur de chaque scène sont également liées au temple et le mouvement des personnages par rapport à la grande échelle des scènes donne l'impression d'un certain type d'immobilité. Ou bien vous voyez cet immense espace de travail souterrain... Tous ces éléments ont contribué à définir le tempo et le rythme, ce qui m'a donné des indications sur la manière de composer, de créer des transitions, de déterminer le nombre de couches, par exemple, et de savoir si certaines pistes devaient être un peu plus légères en termes de fréquences, etc. C'est pour cela qu'il faut regarder le film, encore et encore.
En écoutant simplement l'album, on semble en quelque sorte perdre notre sens de l'orientation, du temps. On se demande s'il s'agit du début d'une track, ou la fin d'une autre... Vous avez composé en mémorisant le film plutôt qu'en le regardant. Cette sensation de perte de repères vient-elle d'ici ?
Correct. J'avais créé la première bande originale de ce film en 1999 ou 2000, je crois. Et je voulais que celle-ci porte moins sur la structure du film que sur le sentiment d''importance qu'il apporte au spectateur après qu'il ait quitté la salle. Les choses qui pourraient stagner ou rester dans votre mémoire à long terme, c'est ce sur quoi je me suis vraiment concentré. Et donc ce sentiment d'incertitude et vous avez raison, le manque de direction et la question de ce qui est en haut et de ce qui est en bas, de ce qui est correct et de ce qui est incorrect. Le but était d'essayer de créer une bande-son qui englobe ce que nous ressentons, pas nécessairement ce que nous voyons se produire.
Comment éviter, sur un film centenaire, que les moyens de production de sons contemporains n'écrasent les images d'un film de 1927 ? Comment garder l'équilibre ?
Nous parlons d'un film réalisé il y a cent ans. J'ai fait la bande sonore en relation avec le film du point de vue de 1927. J'essayais d'imaginer quelqu'un qui, il y a cent ans, regarderait ce film et écouterait la bande-son. Une personne qui écoute la musique de la même manière qu'elle écoute les bruits et les bips que l'on entend dans un ascenseur. Nous pouvons traduire ces bruits si nous leur donnons un rythme. Nous appelons cela de la musique.
Mais nous parlons aussi d'un certain type de personne, aujourd'hui, qui a la capacité d'être multitâche bien au-delà de ce qui était probablement imaginé en 1927. Nous pouvons consommer tant d'informations et les appliquer d'une manière qui n'était tout simplement pas possible à l'époque. J'ai également pensé à ce qui se passera dans cent ans, je suppose, à ce qui pourrait se traduire ou à ce qui pourrait sembler très universel à une forme de vie. La bande-son a donc été conçue pour les personnes du futur.
Pour la première fois dans une bande sonore que j'ai réalisée, j'ai utilisé une voix humaine dans un film muet, ce qui n'est pas vraiment censé être le cas, car il ne s'agissait pas de films parlants. Mais je l'ai utilisée de manière très différente, presque comme un instrument. Je voulais m'adresser à quelqu'un de très éloigné, dans cent ans. Et cette idée que la bande sonore des films, même en 2023, montre des signes de progrès, que le film muet pourrait ne pas être muet dans cent ans, qu'il pourrait y avoir une technologie qui lui donnerait une voix. C'est ce à quoi je pensais.
Cette vision, votre lecture du film, aurait-elle été différente dans dix ans ?
Dans dix, vingt, trente ans, j'imagine que la bande-son serait... peut-être radicalement différente. On parle d'une époque où les gens ne se contenteront pas de visiter la lune, mais y vivront, et où des gens naîtront peut-être sur des planètes ou sur un corps céleste qui n'est pas la Terre. De gens qui iront dans l'espace pour faire du tourisme et des voitures qui se conduiront elles-mêmes. Et puis, les effets sur le climat... S'il continue à faire de plus en plus chaud chaque été, cela aura un effet important sur les heures pendant lesquelles nous pourrons être actifs, peut-être plus nocturnes. Nous vivrons peut-être davantage la nuit. Alors, oui, on ne sait jamais...
Ciné-concert : Jeff Mills présente Metropolis
Au théâtre des Célestins le 20 novembre
